新型コロナウイルスによって映画興行にも多大な影響が出るなか、全国の300以上の映画館が、スタジオジブリの過去作『風の谷のナウシカ』（1984年）、『もののけ姫』（1997年）、『千と千尋の神隠し』（2001年）、『ゲド戦記』（2006年）を再上映中だ。地上波放送で何度も放映されおなじみのスタジオジブリ作品が、「一生に一度は映画館でジブリを」というキャッチフレーズとともに、多くの観客を呼んでいる。

　宮崎駿監督の『もののけ姫』は、『千と千尋の神隠し』とともに、社会現象と呼べる空前のブームを巻き起こしたジブリ映画。いまとなっては、いろいろな意味で考えられないことだが、真夏の映画館の階段や屋外にまで、次の回の上映、次の次の回の上映を観ようと長い行列ができ、上映中も座席の横の通路にまで観客が座って、ひしめき合いながら映画を観るといった状況まで起きたことを、よく覚えている。

　しかし、時間が経つことで新たに見えてくる部分もある。世界的巨匠である黒澤明監督の映画もまた、かつて日本では絶対的な影響力を持ったことから、神格化されたり、逆に反感を持たれるなど、作品外の部分が評価を左右する要素になることも多かった。同じように、宮崎駿監督が巨匠となってからの『もののけ姫』もまた、いま新たな目で見ることで、より純粋に一つの作品として鑑賞できるのではないだろうか。ここでは、『もののけ姫』とは何だったのかを、もう一度評価し、考察してみたいと思う。

　『もののけ姫』製作時は、ちょうどアニメーションの製作がアナログからデジタルへと本格的に移行し始めていた時期にあたり、本作では一部でCG技術を導入しつつ、透明なシートを使ってセル画に直接色をペイントしていくというセルアニメーションの技法を使用した最後のジブリアニメとなった。

　このセルを使った手法は、長らく世界のアニメ製作の主流であり、日本でもこの製作環境のもとで様々な演出技法が発明された歴史の積み重ねがある。『もののけ姫』では、アナログ的な手法では表現し得ないような複雑な構成のシーンを、複数のスタッフによって描かれた絵をレイヤーとして重ね、個別に緻密なスピード計算をしながら、監督の意図通りに実際にカメラで撮影していくという、各部署の連携が完璧にとれていなければ達成できない職人芸で支えられている。いまとなっては神業といえる作業の積み重ねは、セルによるアニメーション表現の歴史における、ある意味集大成といえるものになっている。

　また、宮崎監督にとっても、映画『風と谷のナウシカ』では神話的な解決によって最後まで表現できなかった自然と人間の関係を描くことにふたたび挑戦した意欲作であり、アニメーション作家としてのこれまでの集大成と見定めていた映画でもある。そして新たに、張り詰めた鬼気迫る内容をくわえている。それが端的に表されているのが、序盤の野盗との戦闘シーンである。宮崎監督の過去作である絵物語『シュナの旅』にも登場する架空の動物ヤックルを駆るアシタカは、里に降りると、矢で武装した者たちによって遠方から弓で狙われることになる。彼は垂直に落ちてくる矢をかわしつつ、民衆に暴力を振るう者たちを、反対に弓の中距離射撃によって圧倒する。そこでは、呪いの力によって人間の限界を超えたアシタカの膂力（りょりょく）も加味される。

　ここでは、ある空間のなかで目標に向かって放たれた矢が、遠距離と中距離でどのような軌跡を描くのかを、強調しながらフェティッシュに描写している。この物理運動への偏執的なこだわりというのは、宮崎監督のアニメーターとしての突出した作家性といえよう。そして、それらの動きを監督自ら描くことを厭わず、スタッフたちに身振りで指導すらする。まさに先頭に立つ“闘将”と呼べる製作スタイルだ。そして監督がアニメーターとして誰よりも優れているのである。さらにここでは、そのアクションの結果として人間の腕が飛ぶというショッキングな場面へと繋がっていく。作品の後半では首が飛び、獣は血みどろになるなど、物騒な場面が描かれていく。

　そんな凶暴な要素とり入れてまで、宮崎監督が描こうとしたのは、果たして何だったのだろうか。『風と谷のナウシカ』では、自然の脅威や人間同士の対立によってすぐさま命が奪われていくような無常の世界を、『もののけ姫』では日本の室町時代を舞台にしながら描き直している。つまり、古い時代の日本もまた、腐海に飲み込まれ、複数の国の軍が進攻し合うナウシカの世界のように、民衆たちにとって生きづらいものだったということである。

　そんな複雑な要素が有機的に絡み合う立体的な世界観は、たかだか2時間14分の尺に押し込めるには限界といえる大きさに膨れ上がっている。かつて、アニメーション映画がこれほどまでに複雑な設定を描き得ただろうか。『もののけ姫』は、その意味で驚きに満ちた作品となっているのである。