ヴィム・ヴェンダース監督が100%日本資本のもと全編東京ロケを敢行した『PERFECT DAYS』（2023年）が、日本映画として米アカデミー賞の国際長編映画賞にノミネートされた。3月10日の授賞式でもし受賞を果たすと、濱口竜介監督『ドライブ・マイ・カー』（2021年）以来2年ぶりの日本映画受賞となる。おそらく最大のライバルは、ジョナサン・グレイザー監督『関心領域』か、もしくはイタリアのマッテオ・ガローネ監督『Io Capitano（原題）』あたりか。

　また『PERFECT DAYS』としては、もし受賞すれば、昨年のカンヌ国際映画祭での主演男優賞（役所広司）＆エキュメニカル審査員賞に続くメジャータイトルとなる。このようなタイミングで「リアルサウンド映画部」より、ヴィム・ヴェンダースという映画作家について総括的に書くよう要請があった。そこで、わが40年の長きにおよぶヴェンダース映画との付き合いをいったん総括しておきたいと思う。

　ヴィム・ヴェンダースはドイツの映画作家ではあるが、ただの一度たりともドイツ的だったためしはない。ドイツで撮影された初期作品はいずれもまったくドイツ的ではないし、最もドイツ的たろうとしたふしのある『ベルリン・天使の詩』（1987年）ですら、東西ドイツ統一前のベルリンの壁でロケーションしていながら、心ここにあらず、ホームに帰ることを本能的に忌避さえしようとしている。その代わりに彼が戻ろうとするのは、つねに偉大なる映画の国アメリカである。ただし、若き日の彼が高らかに宣言していた「自分は史上最後のアメリカ映画作家となる」という言葉を、字義どおりに受け取るべきではない。かといって単なる妄言でもないのだが。

　ハリウッドという磁場は、その100年超の歴史において異郷の才人たちを惹きつけ、彼らに輝ける場を提供したが、かといって彼らをホームランドとして気安く受け入れはしない。ハリウッドにおいて人間はいつでも、かりそめの「客人」でしかない。ヴェンダースがアメリカ映画に帰ろうとするのは、この「客人」でしかないという本質に絶えず意識的だったからである。ヴェンダースはアメリカ映画界に対してだけでなく、シネマそのものに対しても、怠りなく愛を表明し続けながらも、かりそめの「客人」としての水くさい態度を崩さなかった。

　思えばヴェンダースの全盛期が過ぎ去ってから、どれほどの歳月が流れたのだろう？　観る人によって見解は分かれるだろうけれども、筆者が十代からフォローしてきた感覚からすると、代表作『ベルリン・天使の詩』からしてすでに、終わりかけ、腐りかけの香りを嗅ぎ取っていた。日本のNHKと共同で世界初のHDデジタルカメラを駆使して全世界を一周しながら撮影した『夢の涯てまでも』（1991年）が東京国際映画祭で披露上映された渋谷Bunkamuraオーチャードホールで、筆者はヴェンダースのキャリアが落日のもとにあることを確信した。

　彼の全盛期を形成する『都会のアリス』（1974年）、『まわり道』（1975年）、『さすらい』（1976年）、『アメリカの友人』（1977年）、『ことの次第』（1982年）あたりといった作品群は、シネフィリー文化が花開いた時代性と同期しつつ、ドイツ人がこんなアメリカ的な無国籍映画を撮ることができるのか、という驚きに満ちていた。あの時代のヴェンダース映画の研ぎ澄まされた緊張感は、もう二度と戻ってこないように思われる。

　ここで「ちょっと待った！」という読者諸賢の声が聞こえる。「たしかに劇映画という点ではあの時代に匹敵するものをヴェンダースは作っていない。でもドキュメンタリーとなると話は別だ」。

　この反論に対して筆者は判断を保留する。たしかにヴェンダースは非常に優れたドキュメンタリストであり続けている。『夢の涯てまでも』以来30年以上におよぶ長期スランプにあるヴェンダースだが、ことドキュメンタリーに関していうとその限りではない。

　1950年代アメリカを代表する映画作家ニコラス・レイの晩年を撮った『ニックス・ムービー／水上の稲妻』（1980年）を皮切りに、小津安二郎の残滓を求めてさまよう『東京画』（1985年）、コム・デ・ギャルソンと並んで「黒の衝撃」で世界を震撼させたヨウジヤマモトと時間を共有する『都市とモードのビデオノート』（1989年）、ライ・クーダーの導きでキューバ音楽の古老たちを祝祭的に収めた『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』（1999年）、ピナ・バウシュの舞踊を継承するヴッパータール舞踊団を3Dで収めた『PINA／ピナ・バウシュ 踊り続けるいのち』（2011年）、賛否両論あるブラジルの写真家の肖像『セバスチャン・サルガド／地球へのラブレター』（2014年）など。

　ヴェンダースの作るドキュメンタリーが観る人にもたらす充実した時間は否定すべくもない。しかしながら、それはヴェンダースの長期スランプの代償なのである。初期の『ニックス・ムービー／水上の稲妻』からしてそうなのだが、ヴェンダースは映画制作に行き詰まると、好きな対象にカメラを向ければ何か良いことが起こってくれるドキュメンタリーに逃避する癖があった。ドキュメンタリー部門の代表作『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』を、筆者は決して幸福な映画だと思わない。あの作品にはヴェンダース自身の苦悩が痛々しいほどに張り付いている。

　近年の劇映画である『誰のせいでもない』（2015年）、『アランフエスの麗しき日々』（2016年）、『世界の涯ての鼓動』（2017年）は、じつは決して悪い出来ではない。ただ、その悪くなさを今日、どれだけの人が享受し、感知し得たのだろうか。ヴェンダースが過去の人になるにしたがい、ジャーマンニューウェイブのもう一人のエース的な存在であるライナー・ヴェルナー・ファスビンダー（1945〜1982）の評価が生前時よりも跳ね上がり、1980年代まではヴェンダースが世界映画の次のリーダーとなるはずだったのに、今日では完全に評価が逆転し、ファスビンダーへの支持に大きく水をあけられている。人間の運命とは不思議なものだ。

　そんなさなかに生まれ出たのが、『PERFECT DAYS』である。2023年末に日本で上映が始まり、「キネマ旬報2023年ベストテン」で無事に日本映画ベスト2位となったが、ポータルサイトのコメント欄などでは賛否両論というかむしろ否定論の方が優勢に思える。海外観客には見えづらい事柄だが、この映画の基盤となる「THE TOKYO TOILET」なるプロジェクトをめぐる座組みに反発があるのもうなずける。筆者もこの点は反発者側と同意見である。