「美空ひばりさんの楽曲は大滝詠一さんの『EACH TIME』に近い音がする」（高橋）

――先ほど片寄さんより日本編の話も出ましたが、いまの話を聞く限り、実現したら本当に面白そうです。

高橋：日本編は作るのが大変かも（笑）。一度、アルファスタジオをとりあげようかと思ったんですけれど、はちみつぱいが開設したばかりのアルファで録音していたので、和田博巳さんに話を聞きに行ったら、もうそれだけでボリュームがいっぱいになってしまって。日本だと、取材をしなきゃいけないし、きっとみんなが違うことをいうから、いつまで経ってもまとまらないんじゃないかって。デイヴ・グロールが監督した『サウンド・シティ - リアル・トゥ・リール』みたいに1本の映画になっちゃいますよね。あの映画でやられた！と思ったのは、受付嬢がたくさん出てきて証言している。歴代の受付嬢が出てくるのですが、中にはリック・スプリングフィールドと結婚しちゃった受付嬢もいて、面白かったですね。

片寄：たしかに（笑）。以前、佐野元春さんに連れて行ってもらって、一回だけ大滝詠一さんのレコーディングを見たことがあるんですよ。信濃町のソニー・スタジオでした。大滝さんが渡辺満里奈さんのプロデュースをされていて、佐野さんが書いた曲を録音するってことで行ったんですけど、大滝さんて一発録りなんですよね。マルチに重ねていくんじゃなくて、全員をスタジオに集めて一斉に録るんです。ドラムが2人、ギターが3〜4人など、各パートが複数人いて、それぞれ全員が同じこと演奏して厚みを出すというフィル・スペクター的な録音ですね。リアルタイムでスピーカーからで流れてくる音が、すでにあの『ロング・バケイション』の音になっていたことには驚かされました。リヴァーヴもその時点でエンジニアの吉田保さんがたっぷりかけていて、あぁ、これはきっとこのスタジオでしか作れない音なんだろうなぁって思いました。佐野さんも若い頃に見た大滝さんのレコーディングに触発されて名曲『SOMEDAY』を作ったって言っていました。

高橋：少し前に、コロムビアスタジオがなくなっちゃったじゃないですか。そこで使っていた機材は全部、南麻布のビルの中のマスタリング・スタジオに保管されているんですよ。そこに美空ひばりさんの昔のマスターがあって、聴いてきたんですけど、最後に『川の流れのように』が入っていて。

片寄：たしか一風堂のメンバーだった見岳章さんの書いた楽曲ですよね。

高橋：そう。それで、改めてちゃんとマスタリングスタジオで聴いたら、けっこう大滝さんの『EACH TIME』とかに近い音してるなぁと思って。リヴァーヴ感があるライブサウンドで、ちょっとイギリスっぽい雰囲気。一風堂だから、当時のUKのソニー、ポール・ヤングとかを彷彿とさせる感じで。ひばりさんもコロムビアスタジオでこういう音をやってたんだぁと思いました。

片寄：なるほど、時代的にはたしかに近いですね。

高橋：ひばりさんの楽曲クレジットには、コロムビア・オーケストラとしか書いてないんですよ。一人ひとりの名前も言っちゃいけないらしくて。だけど、当時の一流のひとが集まっていたのは間違いないので、もしかしたら大滝さんのレコーディングのメンバーとけっこう被っていたんじゃないかって思うんですよね。

「非科学的な考え方だけど、卓にはスピリットが宿ると思う」（片寄）

――本書の最後の方では、1972年前後はマルチチャンネルへの移行期で、だからこそ音が飛び抜けて良かったって書かれています。みんなで演奏する空気は残っていて、しかしチャレンジは行われてた、と。片寄さんはその時代をどう捉えていますか？

片寄：そんなに意識したことはなかったですけど、言われてみると、うなずける意見ではありますね。そういえば、Prefuse73名義で活動するスコット・ヘレンに、なんで「73」って名前なんだって聞いたら、彼も「73年までの音のレコードがいいからだよ」って答えていましたよ。

高橋：あ、そうなんだ！

片寄：たしかに思い返すと僕が大好きなマルコス・ヴァーリというミュージシャンも、73年の「Previsao Do Tempo」が最高の音。それ以降は何かが変わった気がしてて、スコットに会った時もそんな話をした記憶がありますね。健太郎さんが指摘するように、マルチチャンネル化が急激に進む直前の時期は、音質といった意味で一番いい時だったのかもしれませんね。

高橋：もちろん、エンジニアサイドから見たら、という話で、ミュージシャンサイドから見たら違う視点があると思います。僕自身もかつてはミュージシャンサイドの見方で、スタジオを軸とした視点はありませんでした。ただ、僕が自分のお小遣いでレコードを買い始めたのがちょうど71年くらいで、当時は日本盤の発売日に街のレコード屋でLPを買っていました。でも、それから５〜６年経って、「なんか違うな」と感じてガッカリするようになっていったんですね。なんとなく、72年頃のレコードの音が良かったなあ、というのは感じていて、そういうリアルタイムの経験があったから、なぜ70年代後半から音が良くなっていったのかっていうのは、ずっと気にはしていました。それで、この仕事を始めてからは、会うことができたミュージシャンーーたとえばジョン・サイモンなんかに理由を聞いてみたんですが、「うん、まあ、ドラッグの問題があってね」なんて答えが返ってくる。当時は「そんなものかな」と思っていたのですが、でも、スタジオを軸に見ると、また違った答えが見えてきたんですよね。

片寄：ドラッグの問題でいったら、60年代だって同じか、それ以上だったはずでしょう。

高橋：そうかもしれないですね。でも、機材が変わると、ミュージシャンの生活も変わるんですよね。マルチチャンネルになってからは、ミュージシャンが別々にスタジオにやってきて、パパッと録っていったりもするようになるし、それまでは家族的な仲間でやっていたのが、スタジオ・ミュージシャンで済ませちゃおうっていうやり方にもなる。そういうやり方が得意なミュージシャンもいただろうし、苦手なミュージシャンもいたはずで、そういう中で失われていったものが少なくなかった。

片寄：たしかに。加えて、先ほどスタジオのマジックについて話しましたが、機材そのものに対しても、スピリチュアルな魅力を感じてしまう音楽関係者は少なくないと思います。それが70年代までのサウンドを特別に思わせているという面もあるかも。SOMAスタジオでレコーディングしていたとき、毎日のようにビル・スキッビーっていうThe Killsなどの音やプロデュースも手がけるエンジニアが遊びに来てて仲良くなったんです。ある日彼が「すごい卓を買ったぞ！」って言っていて、それがスライ・ストーンが使ってた卓だったんですよ。で、フェーダーが固まって動かないから、みんなで中を掃除しようって、ガバっと開けたら、右半分には草が、左半分には白い粉みたいなのがびっしり詰まっていたらしくて（笑）。彼は冗談まじりに「この卓にはスライのスピリットが宿ってる」って言ってましたが、僕もそう思いますよ。まぁ非科学的な考え方なんですけど、ミュージシャンにはそういう幻想があるんです。あの名盤を作ったスタジオで、同じ機材で録音してみたいとかね。

高橋：自分は70年代音楽で育ってきたから、そこがいちばんいい音っていう刷り込みはもちろんあると思います。もしかしたら本質的には、良い音と悪い音の区別もないのかもしれない。すごい汚い音でも、ファンキーでかっこいい場合もあるし。

片寄：良い音っていう基準自体が、ほんとに人それぞれですからね。クラシックやジャズ系の人が思う良い音と、ロック好きな人の思う良い音だって違いますし。

高橋：70年代は、サウンドがスタジオに左右される部分が大いにあったのは間違いのないところだと思います。だからこそ、そのスタジオ固有の音に惚れ込むこともできた。それがある種の磁場のようなものとして、我々のような人間を惹き付けるのでしょうね。

（取材＝神谷弘一／構成・文＝松田広宣）

■書籍情報
『スタジオの音が聴こえる 名盤を生んだスタジオ、コンソール&エンジニア』
高橋健太郎
価格：￥2,000＋税
単行本: 240ページ
出版社: DU BOOKS

【目次】
Track01 ベアズヴィル・スタジオ
Track02 レーンズ・モバイル・スタジオ
Track03 マッスル・ショールズ・サウンド・スタジオ
Track04 シグマ・サウンド・スタジオ
Track05 ストロベリー・スタジオ
Track06 コニーズ・スタジオ
Track07 メディアサウンド
Track08 コンパス・ポイント・スタジオ
Track09 ハンザ・スタジオ
Track10 ウォリー・ハイダー・スタジオ
Track11 Somaエレクトロク・ミュージック・スタジオ
Track12 サウンド・テクニクス・スタジオ
Track13 アーデント・スタジオ
Track14 A&Mレコーディング・スタジオ
Track15 トライデント・スタジオ
Track16 A&Rスタジオ
Track17 フェイム・スタジオ
Track18 オリンピック・スタジオ
Track19 ヴィレッジ・レコーダー