小説雑誌は一般的に純文学系とエンタテインメント系に大別できるが、季刊「小説トリッパー」は、両方を扱っている点に独自色がある。また、朝日新聞出版という大手新聞社系の版元からの発行なのも特徴だ。昨年は今村夏子『むらさきのスカートの女』が同誌掲載作で初の芥川賞を受賞し、2020年夏季号で創刊25周年を迎えた。

　池谷真吾編集長に「小説トリッパー」の歩みとともに、前歴である角川書店（現KADOKAWAグループ）での経験、吉田修一『悪人』、角田光代『坂の途中の家』など担当した書籍についても語ってもらい、1990年代からの文芸の流れをふり返った。（10月21日取材／円堂都司昭）

「野性時代」のアルバイトからキャリアがスタート

――この世界にどういう風に足を踏み入れたんですか。

池谷：就職活動に失敗しまして、どこからも採用されませんでした。1992年のことです。年が明けて、もう大学も卒業という時に、友人がアルバイト雑誌で角川書店の小説雑誌「野性時代」の募集をみつけてくれたんですが、締切前日で……あわてて履歴書と課題の作文を書いて翌日にバイク便で届けたところ、なんとか採用に漕ぎつけました。「野性時代」のリニューアルにともなって、スタッフを一新するタイミングだったようです。しかも、アルバイトでも担当の作家をつけて編集者として仕事ができるという、当時の角川書店には私のような立場の人が、たくさんいました。

――それ以前から小説雑誌に興味はありましたか。

池谷：正直なところ「野性時代」は手にとったこともありませんでした。学生時代に文芸評論家の加藤典洋さんと縁がありまして、現代小説や文芸評論は比較的読んでいたほうだと思いますが、すべて単行本か文庫です。文芸誌を手に取った記憶としては、1991年に柄谷行人さんが中心となって文学者が湾岸戦争に反対署名する運動があって、それに対して加藤さんが反論というか、かなり不思議な文章を「群像」と「中央公論文芸特集」に寄稿した。その掲載誌を大学でコピーして読んだのが、文芸誌に触れた最初ではないかと。

――1990年代の「野性時代」はどんな感じでしたか。

池谷：リニューアル直前の「野性時代」は、かなり個性的な雑誌だったと思います。例えば、吉本ばななさんの『哀しい予感』『Ｎ・Ｐ』と水野良さんの『ロードス島戦記』が分け隔てなく載るような誌面で、ある号ではスニーカー系のライトノベルが、ある号では第一線の現代小説が巻頭に一挙掲載されるような雑誌でした。この２つを棲み分けようとリニューアルが始まり、1993年の春にスニーカー文庫の書き手の雑誌として「ザ・スニーカー」が創刊され（2011年休刊）、「野性時代」はB5判からA5判と、ふつうの小説誌と同じ大きさになりました。

――1974年創刊の「野性時代」は、森村誠一『人間の証明』など角川映画でも有名なヒット作が載る一方、池田満寿夫「エーゲ海に捧ぐ」が芥川賞を受賞するなど、エンタテインメント小説だけでなく純文学も同居する雑誌でした。

池谷：1981年には、つかこうへいさんの一挙掲載『蒲田行進曲』が直木賞を受賞しています。同じ雑誌から芥川賞と直木賞を送り出す一方、連載陣も、澁澤龍彦さん、片岡義男さん、村上龍さん、高橋源一郎さん、栗本薫さん、荒俣宏さんと、かなりバラエティに富んでいました。学生時代は関心もありませんでしたが、会社に入ってバックナンバーを見ていくと本当に魅力的な目次で、かつては野性時代新人文学賞という新人賞もあって、選考委員が村上龍、中上健次、宮本輝、高橋三千綱といったそうそうたる布陣で、ずいぶん興奮した記憶があります。

――芥川賞作家ばかりですね。

池谷：でも、物語性の高い作品を送り出してきた、純文学の領域に止まらない書き手ばかりでしょう。この4人を担当していたのが、当時「野性時代」に在籍されていた幻冬舎の見城徹さんだったはずですから、その眼は確かなんだと思います。ちなみに、この賞からデビューしたのが、天童荒太さん（受賞作は栗田教行名義の『白の家族』）、確か草間彌生さんも受賞（『クリストファー男娼窟』）されています。

――「野性時代」は1996年に休刊しました（2003年に同名で新創刊し、2011年に「小説 野性時代」に誌名変更して現在に至る）。

池谷：最後の編集長が、「海燕」（純文学雑誌。1996年休刊）の編集長だった根本昌夫さんで、いまや芥川賞作家を何人も輩出する小説講座の名物講師ですが、根本さんのもとで仕事ができたことは大きかった。「野性時代」には休刊までの3年しかいなかったわけですが、小川洋子さんや大沢在昌さんの連載、スティーヴン・キングの特集や本格ミステリの評論連載と、エンタテインメントから批評までジャンルを問わず、双方を行き来しながら仕事ができたのは今も財産になっていると思います。ただ、休刊は編集者にとって本当に「傷」になりますね。いちアルバイトの編集者でしかありませんでしたが、自分がクビになることよりも、書き手に対する申し訳なさのほうが先に立つというか、あれほど責任を感じたことはない。そういう経験でした。いまでも媒体がなくなる恐ろしさは身にしみています。

――それで「月刊カドカワ」へ移ったんですね。

池谷：「月刊カドカワ」は女性のための文芸誌として創刊されたんですが、これも見城さんが編集長になって松任谷由実さんをフィーチャーしたあたりから、大きく雑誌の方向性を転換しました。私が同誌へ異動したのは、Mr.Children、スピッツ、GLAYなどを特集した時代です。島田雅彦さんが「野性時代」で連載していた「蘇える青二才」（書籍化で『君が壊れてしまう前に』）を同誌に移すことになり、私は島田さんの担当をはじめ、主に小説担当として異動することになりました。

――尾崎豊、斉藤由貴などミュージシャンや俳優に原稿を書かせるのも同誌の特徴でした。

池谷：一方で、村上龍さんが必ず小説を連載していましたし、山田詠美さんの連載『ソウル・ミュージック・ラバーズ・オンリー』が直木賞を受賞するなど、当時は文芸とミュージシャンの特集を両輪として走らせていました。巻頭がミュージシャンの特集で、第2、第3特集に「作家スペシャル」という定番の特集があって、ここで姫野カオルコさん、京極夏彦さん、平田オリザさん、辻仁成さんに登場していただいたり、あと、阿部和重さん、東浩紀さんと出会ったのも「月カド」時代です。そのなかでも大きな仕事は、辻仁成さんと江國香織さんの共作『冷静と情熱のあいだ』ですね。

――作家2人が交互連載で男女の主人公それぞれの視点から執筆したもので、後に映画化もされた海外が舞台のビッグプロジェクトですね。

池谷：辻さんと江國さんとで温めていた企画でした。タイトルも、イタリアという舞台も、物語の設定も、2人との話し合いから生まれたものです。かなり大きなプロジェクトになりますから、書籍と雑誌それぞれの編集者が関わりましたが、私は連載の担当として2人をお連れしてイタリア取材に行くことになりました。「順正」「あおい」という、それぞれの主人公の履歴書を作り、2人に設定を共有してもらい、約束の地であるフィレンツェのドゥオモで2人が再会するというクライマックスに向かって、その約束の日までを描くという大方針だけ決めてイタリアに行ったと記憶しています。辻さんと江國さんが交互に書くための設計図だけ用意して、それぞれ作品としての自立性は維持させました。制約が多すぎると、文章やディテールを殺すことにもなりかねませんからね。連載は順調に滑り出しましたが、その途中で、私は会社を移ることになりまして、江國さんと辻さんには、しばらく合わせる顔がありませんでした。

編集者としての大きな節目

――「野性時代」でミステリの評論を担当して以降、池谷さん自身も別名義で書評を発表した時期がしばらくありましたよね。どんな経緯だったんですか。

池谷：こんな個人的な話ばかりでいいんですかね……。本格との出会いは「野性時代」で「密室」をテーマに短編の特集をしたときに、山口雅也さんと有栖川有栖さんから短編をいただいたことがきっかけです。そこから北村薫さん、法月綸太郎さん、貫井徳郎さんを担当することになり、本格ミステリについて考えることが仕事の領域を広げるという自覚が芽生えたところに、根本さんが「海燕」時代から懇意にしていたミステリ・SF作家で批評家の笠井潔さんの担当を命じられたわけです。笠井さんから、純文学の領域では小説と批評が両輪となってジャンルの可能性を広げている、そういう運動体のようなことを本格ミステリでも実践したいという意向がありました。1980年代後半からの新本格ミステリの潮流に関して、笠井さんの長編評論と、毎号書き手を代えた作家論の連載を担当したんですが、これも雑誌の休刊によって頓挫してしまう（笠井連載は1998年、東京創元社『探偵小説論II　虚空の螺旋』に収録。一連の作家論は1997年、笠井潔編、国書刊行会『本格ミステリの現在』に収録され日本推理作家協会賞受賞）。連載の受け皿がないまま、その運動体が東京創元社に移管されて、笠井さんを中心にしていた探偵小説研究会（ミステリ評論家のグループ）に参加することになったわけです。そこで『本格ミステリ・ベスト10』というムックに本の紹介文を書くことになり、「椎谷健吾」という本名をアナグラムにした別名義で貫井徳郎さんの『慟哭』、有栖川有栖さんの『ブラジル蝶の秘密』の解説を書かせていただきました。

　いまは書評を書くこともありませんが、山口雅也さんの『続・日本殺人事件』の紹介原稿を送った時、東京創元社の編集者として名を知られた戸川安宣さんから褒められたのは嬉しかったですね。

――1997年に朝日新聞社の出版部門（2008年に分離独立して朝日新聞出版）に移った頃には、どんな仕事をしていたんですか。

池谷：PR誌「一冊の本」の編集を主にやっていました。最初に企画した単行本は、東浩紀さんの『郵便的不安たち』ですね。さまざまな媒体に発表した文章をまとめたもので、角川に在籍していたころから温めていた企画でした。もうひとつ、「アサヒグラフ」で阿部和重さんに『シンセミア』の連載を始めていただき、これが私の編集者としての大きな節目といいますか、仕事に対する考え方を決める意味でも大きな存在となりました。ところが「アサヒグラフ」も休刊という憂き目にあい、連載が「小説トリッパー」に移ったことで同誌の編集にも本格的にかかわるようになり、現在に至るという感じでしょうか。東さん、阿部さんという、同世代の書き手との仕事がかたちにできたことで、やっと一人前になれたというか、大きな自信にもなりましたね。

――「小説トリッパー」はどういうコンセプトで始まったのでしょうか。

池谷：創刊については入社してから聞いたことなので、どこまで正確か分かりませんが、「月刊Asahi」という総合誌が鳴り物入りで創刊されて、そこで朝日新人文学賞という新人賞を立ち上げたものの雑誌が休刊になってしまった。また休刊の話になりますが、それで新人賞の受け皿として創刊が決まったと聞いています。「休刊」って、本当に歴史を動かすくらいのインパクトがあると思います。

　小説雑誌というと、主に芥川賞を対象にした文芸誌と、直木賞を対象にエンタテインメントを中心に掲載する小説誌と、大手出版社では棲み分けされ、それぞれ新人賞をもっています。ところが、朝日新人文学賞は一つの新人賞から両賞を目指すというコンセプトで立ち上げられたそうで、そうした賞の性質を引き受けるかたちで、雑誌の方針も決まったわけです。と同時に1995年は、ジャンルを越境するという流れが出てきた時期でもあって、その後、1998年に「小説すばる」出身の花村萬月さんが芥川賞、私小説を書きつづけてきた車谷長吉さんが直木賞で同時受賞するという現象もありました。「小説トリッパー」は新人賞の規定も400字詰めで200枚から350枚として、選考委員も栗本薫さん、林真理子さん、高橋源一郎さん、高樹のぶ子さん、村上龍さんと、中短編を対象にする芥川賞、長編対象の直木賞の双方を射程に入れた人選でしたから、選考委員の交代はありましたけど、雑誌の目指すところは変わらなかったと思います。のちに、芥川賞を受賞する小野正嗣さんと日本推理作家協会賞を受賞する柳広司さんが同時受賞しましたし、中山可穂さんも野間文芸新人賞の候補になり、その後、山本周五郎賞を受賞していますから、文学賞としては打率は良い方だと思います。

　誌名は糸井重里さんによるもので、創刊当時はまだ角川にいましたから、創刊号を外部から「さすが新聞社は構えが大きい。表紙は島田雅彦さんだし、高樹のぶ子さんの短編に、久世光彦さんの連載まで載っている！」と羨望の目で見ていましたが、創刊編集長からは、本当に創刊に至るまで苦労の連続だったと聞いています。

――「小説トリッパー」は2003年に判型をB5からA5へ小型化しました。やはり小説雑誌はこのサイズでないとダメなのでしょうか。

池谷：「野性時代」を反復しているようで、その後の歴史を考えると恐ろしいですけれども、ひとつあるとすれば棚の問題ではないかと。あと判型が大きい雑誌は、ビジュアルで見せていかないとページがもたない。「野性時代」もB5時代はイラストを重視していましたし、「トリッパー」も創刊当時は、巻頭と巻末にグラビアがあってエッセイにイラストや写真に組み合わせたページ構成をしていました。これは新聞社の雑誌だったからではないかと思います。週刊誌のグラビアページ、あるいはグラフ誌の発想が先にあったのではないかと。

――「小説トリッパー」は書評コーナーで評論家だけでなく新聞記者も書くのが特徴です。

池谷：書評を充実させようというのはありました。しかし、季刊だから月刊誌のような時評やベストタイミングで話題作を紹介することはできないと考えた時に、季節ごとに外せない作品を総ざらいできる構成を考えました。記者に「文芸季評」と「エンターテインメント季評」を執筆してもらっているのは、年末になると新聞各社が年末回顧と称して、各ジャンルでその年の外せない作品を総ざらいするじゃないですか、それを季節ごとに執筆してもらえないかと。記事を書くために新聞記者は毎日のように取材をし、文芸誌や話題作はすべて読んでいますから、新聞社系列の文芸誌として特徴も出せると考えました。リニューアル当時は、純文学担当とエンタテインメント担当2人の記者に執筆してもらい、読書面で書評委員経験のある社会部の編集委員の方には、「報道の現場から小説を読む」という、時々のトピックや社会事象を照らすような作品を取り上げてもらっています。