「私たち」の物語としての『ルックバック』

　さらに、現代アニメーションとして『ルックバック』を考えるための補助線として好適なのが、すでに私自身も過去の著作や原稿で何度も参照してきた、『21世紀のアニメーションがわかる本』（フィルムアート社）で著者の土居伸彰が、21世紀のアニメーションの特徴として提起した「私たち」というキーワードである。

　ごくかいつまんで紹介すると、土居は同書で、主に21世紀以降のさまざまな現代アニメーションに共通して幅広く見られる特徴を、それ以前のいわば20世紀的なアニメーションからの変化を含めて象徴的に示す表現として、「私から私たちへ」と要約した。

　ウォルト・ディズニーのプリンセスものからスタジオジブリの高畑勲、宮﨑駿の作品群まで、20世紀に作られていたアニメーションは、はっきりとしたアイデンティティや「世界はこうあるべきだ」という高い理想を掲げる単独の「私」を表現し続けてきた。また、その「私」が存在する世界や物語もつねに唯一無二の不変のものとしてあり、だからこそそこでは「私」と「世界」は明確に対峙する。

　しかし、21世紀に入り、そうした確固とした「私」の表現が変質してきたと土居はいう。現代のアニメーションが描く「私」とは、似たような他の複数の「私」と境界線を失って融合し、流動的に一体化する。そこでは、「私」が対峙するはずの「世界」＝「他者」もあいまいに「私」の中に溶かし込まれ、また単独の「私」と対峙する世界や歴史の唯一性・不可逆性も、複数性やループ性を持つものに変質していく。それゆえ、確固としたアイデンティティを失い、あいまいに複数化・匿名化した21世紀アニメーションの「私」は、もはや「私たち」とでも呼ぶべき存在になっているのだと。21世紀的なアニメーションの具体例として、『映画 聲の形』を挙げつつ土居は記す。

　『聲の形』が行っているのは何かといえば、それぞれの人間がユニークな来歴を持つという前提をいったん無効化し、フラットにするということだ。［…］これもまた、ミクロとマクロがつながりあい、その両者が混ざり合うなかで起こる、「私たち」の時代における一つの態度なのではないか。「私たち」のなかに「あなたたち」が見出され、それが新たに「私たち」の一部をなす運動が起こることが。（33頁、斜体は引用者による）

　この土居の示唆に富む見立てを、ここでも私なりに応用してみたい。

　結論を言えば、今回の押山の『ルックバック』もまた、たとえば新海誠の『君の名は。』（2016年）やディズニーの『アナと雪の女王』（2013年）などを具体例にして土居が示したのと同様の、「私たち」の物語になっていることにはっきりと気づかされる。

　土居が『アナ雪』について、「単独のプリンセスという『私』にすべてを暴力的に回収していく」かつてのディズニー作品とは異なり、「初のダブルヒロインとなった本作は、二つの中心を持っている」（116、117頁）と評したように、まさに藤野と京本というダブルヒロインの『ルックバック』もまた、対照的な個性を持つ彼女たち2人が互いにねじれながら――ルックバック（背中を見ながら）――関わり合う。藤野はキャラクターとストーリーセンスに優れ、京本は背景描写が卓越している。互いが互いの才能の不足を補うかのように、しかしある部分は双子のようによく似ていながら、時に競合し、時に親しく密着しながら（「ミクロとマクロがつながりあい、その両者が混ざり合う」）一つのマンガを作り上げていく姿は、アナとエルサのような「私たち性」を明確に宿している。

　土居はこうした「私たち」と呼ぶべきキャラクターを、「対称的で交換可能なもの」（32頁）とも表現するが、これはまさに、今日の現代人類学（中沢新一など）のいう「対称性symmetryの論理」と響き合う［註］。

　また、土居によれば、この「私たち的」な世界においては、『君の名は。』のように世界や歴史は一回性・単独性を失い、複数化・ループ化するというが、『ルックバック』もまた、藤本は、物語後半で京本を襲うある忌まわしいできごとについて、可能世界（タイムリープ）的な想像力を喚起する描写を入れ込んでいる。こうした要素も、「私たち性」の本質と対応しているのだ。これも最近、アニメーション化された浅野いにおのマンガを原作にした『デッドデッドデーモンズデデデデデストラクション』をはじめ、「私たち」の物語は、現代アニメのいたるところに氾濫している。

令和の『まんが道』が示すもの

　ともあれ、『ルックバック』の示すこれら「私たち性」（土居伸彰）＝「対称性の論理」の内包する21世紀性は、他にもいくつかの関連作品を本作の隣に並べることで、よりはっきりさせることができるだろう。

　たとえば、土居が21世紀的なアニメーションの代表例として出した『映画 聲の形』の山田尚子が続いて手掛けた『リズと青い鳥』（2018年）。

　本作もまた、吹奏楽部に所属する、傘木希美と鎧塚みぞれという2人の対照的な性格の高校生が主人公であり、彼女たち2人が童話の「リズ」と「青い鳥」に寓意的になぞらえられながら、物語を通じて互いに対する憧れが反転し合うように描かれる点において、『ルックバック』と実によく似ている。そして、それゆえに『リズと青い鳥』も「私たち」の物語として成り立っている。

　あるいは、これはすでに多くの指摘があるが、藤子不二雄A（一部は「藤子不二雄」名義）による自伝的作品『まんが道』（1970〜2013）と比較してみるのも興味深い。

　『まんが道』は、作者である共作コンビ「藤子不二雄」の、我孫子素雄（藤子A）と藤本弘（後の藤子・F・不二雄）をそれぞれモデルとする幼なじみの満賀道雄と才野茂がマンガを通じてやはり小学生時代に運命的な出会いをし、投稿活動を経た後にプロマンガ家としてデビューするまでの長い青春の軌跡を描く。こちらも、主な語り手（主人公）の満賀（＝我孫子）が才野（＝藤本）の才能にコンプレックスを感じていたり、――「藤野」と「京本」が原作者の名の「藤本」を想起するのと合わせて――「藤本」が「藤子」を想起させるように、名作『まんが道』は『ルックバック』の設定や物語と重なる要素が多い。

　ただ、やはり昭和＝20世紀に主に描かれた藤子Aの『まんが道』と、令和の『ルックバック』では決定的な点が異なっているように見える。『まんが道』では、物語のいたるところで、主人公の満賀や才野をはじめ、登場する新進マンガ家たちがみな揃って、「マンガ」の象徴（漫画の神様）である手塚治虫を深く尊敬し、憧れる様子が繰り返し強調して描かれる（描写的にも、彼らの前に現れる手塚の姿はつねに光り輝き、あからさまに神格化されている）。また、トキワ荘で「新漫画党」を結成し、新しい児童漫画の理想を追求する満賀や才野をはじめ、寺田ヒロオ、石ノ森章太郎、赤塚不二夫、つのだじろう……といった後に戦後日本マンガ史を担う巨匠となる登場キャラクターたちは、みな大文字の「マンガ」という理念を信じ、そのために青春を賭している。

　しかし、『ルックバック』にはそうした『まんが道』のような主人公たちが掲げる特権的で抽象的な理想は存在しない。藤野は、回想の中の京本に「じゃあ、藤野ちゃんはなんで描いてるの？」と問いかけられる。藤野と京本がマンガを描くのは、あくまでも自分のため、せいぜい相手のためなのだ。ここには、『まんが道』で藤子Aが手塚治虫に偶像的に仮託して表現した大文字の「マンガ」の理想（縦の軸）はまったく存在しない。あるのは、藤野と京本との間の、まさに対称的で「フラット」な繋がり（横の軸）だけだ。ここからも本作の紛れもない21世紀性が感じられる。

アニメ版が付け加えたもう一つの対称性

　ここで私が土居の言葉を借りて「私たち性」と呼んだ現代アニメーションの描く対称性は、『ルックバック』では演出的にも画面のさまざまなところで窺われる。

　最も象徴的なのは、もちろん登場人物たちの「ルックバック」＝「背中を見る」という所作だろう。物語の前半で京本は、藤野のマンガに憧れの気持ちを表明し、藤野も「私の背中を見て成長するんだな」と言う。そして、藤野は京本の着ていた赤いちゃんちゃんこの背中にペンでサインを描く。しかし、詳細は記さないが、物語のクライマックスでは、この関係性が『リズと青い鳥』のように反転するのだ。その瞬間を、映画は観客に背中を向けた藤野が振り返ることで示している。

　また、本作のオープニングとエンディングのカットも重要だ。というのも、ここで監督の押山は、藤本の原作マンガでは描かれなかった（厳密には映像でないと描けない）ある興味深い対称性の演出を付け加えているからである。

　そこではいずれも、藤野が机に向かってマンガを一心不乱に描く後ろ姿が正面から描かれる。その点で、『ルックバック』はその物語の両端のイメージも対称的に構成されている（補足しておくと、このオープニングとエンディングを含めた作品全体がある種の対称性をなしているという要素は、冒頭ページと最終ページに書かれた文字でタイトルを挟むと、オアシスの有名楽曲のタイトルになるという原作の隠された趣向にすでに見られていたものではあった）。

　ところで、観客は彼女の背中を見ている（＝ルックバック）ので、基本的には表情を伺うことはできない。ただ実は、部分的にはその身体の表面＝表情を垣間見ることができるのだ。それが、ある種の「鏡」の反射の効果である。オープニングでは藤野が向かう机の上の、向かって左側に小さめの立て掛け型の鏡が置かれており、そこにマンガを描く彼女の顔の一部が映り込んでいる様子が描かれている。他方、エンディングでは仕事場でマンガを描く藤野の姿がほぼ同じ構図で描かれるが、彼女の対面している画面奥は全面ガラス張りの大きな窓になっており、都会のビル群の風景が広々と見えている。やがて空が暗くなっていき、夜になる。そして仕事を終えた藤野が机を立ち、部屋の電灯を消して、画面手前にあると思しき扉から出るのだが、その時に正面に広がっている夜空のガラス窓に、一瞬、光の反射で扉を開いて出ていく藤野の顔が映る。こちらでは、ガラス窓が鏡の役割を果たしているわけだ。つまり、ここでもカットは対称的なイメージを映し出しているとともに、藤野の顔と背中というもう一つの対称性も示されていることになる（ついでにいうと、この後、カメラ視点が同軸上にやや遠ざかる演出も素晴らしい）。

　以上のように、アニメ化された『ルックバック』は、アニメーションでしかなしえない表現をいくつも加えながら、現代アニメーションの核心に迫る新たな傑作として生まれ変わっている。

［註］
私は最近、濱口竜介監督の『悪は存在しない』（2024）を、この「対称性の論理」の視点から試論的に論じた。関心のある方は、こちらのnote（https://note.com/yoshiken_1982/n/n88827e25db9d）のエントリを参照されたい。

■公開情報
『ルックバック』
全国公開中
原作：藤本タツキ『ルックバック』（集英社ジャンプコミックス刊）
監督・脚本・キャラクターデザイン：押山清高
出演：河合優実、吉田美月喜
音楽：haruka nakamura
アニメーション制作：スタジオドリアン
配給：エイベックス・ピクチャーズ
©藤本タツキ／集英社 ©2024「ルックバック」製作委員会
公式サイト：lookback-anime.com
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