日本でスネークマンショーがThe Sugarhill Gangの「Rapper’s Delight」をラジオ番組でカバーした翌年の1981年、ニューヨークのポップ／ロックバンド、Blondieが「Rapture」という曲をリリースした。ディスコ／ファンクを意識した“歓喜”というタイトルのこの曲の途中、ボーカリストのデボラ・ハリーが今では有名なラップを始める。

　＜Fab Five Freddy told me everybody’s fly / DJ's spinnin' are savin' my mind / Flash is fast, Flash is cool＞と歌うこのラップには、当時は誰も知らないだろう、映画『ワイルド・スタイル』にその後出演するFab Five FreddyとGrandmaster Flashの名前が登場する。また、いとうせいこうの「東京ブロンクス」と同じようにSF仕立てで、エイリアン・アブダクションについてのリリックが並ぶ。ちなみに、変身した人間が車を食べる場面に、リンカーン、キャデラック、マーキュリーに並んでスバルも出てくる。ラップの最後の部分＜I said don't stop, do punk rock＞は、藤原ヒロシと高木完のTINNIE PUNX「Do The Punk Rock」という曲のモチーフの元になった。「Rapture」はラップを使った曲として、はじめてアメリカのチャートの1位を飾った。

　1982年にリリースされたマルコム・マクラーレンのスクラッチを使ったサウンド・コラージュ的な怪作「Buffalo Gals」の背後に、マクラーレンのいわゆる1968年の思想と経験の大きな影響があったことについては前回に記した。（第7回：M・マクラーレンを魅了した、“スペクタクル社会”という概念）

　同時代の1960年代の終わりから1970年代のはじめにかけての東京も、当然、その後のカルチャーと音楽へ大きな影響を与えた。ここでは、それを実際／想像のうえでの、空間の構築を試みることとする。

　イアン・コンドリーは1990年代の日本のヒップホップでの“現場”ーークラブ、パーティ、サイファー、etcの重要さを分析した。日本のヒップホップを、リリースされた楽曲のサウンドやリリック（歌詞）といった面だけでなく、実際にラッパーやDJがどのように具体的な場でパフォーマンスしたのかをコンドリーは重要視したので、その見方を踏襲するなら、その“現場”は、日本にヒップホップが定着する以前にどのようにあったのか。当時、どのようなカルチャーの“空間”があり、それがどのように日本のヒップホップの“現場”へと変わっていったのかに着目したい。

　菊竹清訓、黒川紀章ら建築家たちに粟津潔という突出したグラフィックデザイナーを含むメタボリズム・グループのメンバーは、1960年、「METABOLISM /1960 - 都市への提案」というマニフェストを発表し、1970年には、桁外れの“祝祭の空間”ーー「EXPO 70」に深く関わった。その2年前には、磯崎新、伊藤ていじら都市デザイン研究体による『日本の都市空間』が出版されていた。

　高松次郎、赤瀬川原平、中西夏之らのハイレッド・センターがギャラリーや美術館から公共空間へ出た60年代半ばあと、68年には関根伸夫の野外作品の制作をきっかけに戦後日本の代表的なコンテンポラリー・アートの運動「もの派」が生まれたが、ここでの“もの”は、オブジェクトだけではなく、彼らは環境や状況を含む“知覚の領域”を塗り変えていくことも指向していたとされる。

　唐十郎の「状況劇場」は67年、新宿花園神社境内に巨大な紅テントを建て、69年にはゲリラ的にテントを新宿西口の新宿中央公園に設置し演劇『腰巻お仙・振袖火事の巻』を行った。劇団「天井桟敷」の寺山修司は1967年に『書を捨てよ、町へ出よう』と題した評論集を出版し、のちの75年には『ノック』という都市空間の裡での演劇、すなわち「市街劇」を試みた。

　2017年10月15日まで東京都写真美術館で行われていた「エクスパンデッド・シネマ再考」は、当時の通常のフィルム上映から拡張し映画館というあり方からずれていくことを厭わない実験映像の流れについての展示である。足立正生、佐々木守、原将人、松田政男、そして若松孝二らの「風景論」についてはまた触れる。

　1960年代の最後の数年にはフォークが大学を舞台に花開く一方、別の流れが新宿駅西口地下広場といった新しい都市空間に肩を押されるように出ていった。フォークミュージックと政治的な抗議のために西口地下広場に集まっていたその人々は、69年夏前には数千人にまでとなって車路から地上の噴水まで及んだが、7月19日、動員された2,500人の機動隊により排除された。

　この当時のフォークの風景を主要な題材のひとつに使ったのが、大島渚の監督映画『日本春歌考』（1967年）だ。1968年、フランスの「五月革命」の騒乱に影響を受けた東京の学生たちから始まった、6月からの東大医学部全共闘らによる安田講堂というシンボリックな空間の占拠、もしくはその間の東京・お茶の水周辺での日本大学、中央大学、明治大学の学生を中心とした「神田カルチェ・ラタン闘争」については先に記した。（第6回：はっぴいえんど、闘争から辿るヒップホップ史）後者で2,000人程度だった彼らが神田の公道に築いたバリケードとは、即興的に都市のなかに敵対する勢力に対抗する空間とされ、この断続的な“闘争”で2,000mに及ぶ“陣地”が作られることもあったという。1969年、全共闘（全学共闘会議）による大学の騒乱は全国170校弱にまで及んだ。

　なにより「五月革命」の翌年、1969年、東京で、大瀧詠一、鈴木茂、細野晴臣、松本隆らによって、バンドとして、またコンセプトとしてのはっぴいえんどによって作られた、ひとつは“風街”という架空の、もうひとつは「風都市」という実際に存在した集団／空間があった。

　4人のアーティストがその空間に飽き足りてレコーディングした3rdアルバム『HAPPY END』の最後、繰り返し繰り返し歌われる＜さよならアメリカ／さよならニッポン／バイバイ バイバイ／バイバイ バイバイ＞という言葉とリズムと共に、「風街」は消えていった。

　そのあと、ジャンルと呼ぶには曖昧で幅広い「シティ・ポップ」と呼ばれる音楽が、日本全体の（音）空間を満たしていく。ここでは、松本隆がプロデュースし全曲歌詞も書いた、南佳孝の傑出した『摩天楼のヒロイン』（1973年）をその始まりのひとつとし、シティ・ポップこそが、1980年代のポストモダン的なカルチャーの趨勢において、正しくはっぴいえんどの後継者だと強調したい。しかし、ここで要約するには、1980年半ば以降までの日本のポップ音楽を幅広く支配するこの動きは、あまりにも大きい。

　そのかわり、そのありかたと密接にあった1970年代半ばから80年代始めまでに浮上してきた音楽の“聴き方”、または音楽を消費する特徴的な態度について次にとりあげよう。